Equilibrio y proporción
El equilibrio compositivo debe entenderse en términos relativos , ya que no es en sí un valor absoluto ni un estado puro de cristalización del orden y la forma; ni siquiera es el único valor que determina el equilibro global de una imagen. En estilos modernos como el impresionista, el equilibrio cromático o, más comúnmente, la armonía de color pueden ser más determinantes que el equilibrio de la organización formal. El llamado equilibrio dinámico no es en sí la finalidad última del arte, sino más bien una condición necesaria para que se manifieste. La mejor prueba de que el equilibrio formal no es una ciencia exacta es que el fotógrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos segundos, una composición aceptable en términos de equilibrio, sin importar demasiado la dirección a la que apunte el objetivo de su cámara. Jugando con el zoom y con ligeras variaciones en el ángulo de enfoque, no será difícil que encuentre una disposición correcta de los elementos prácticamente a todos los lados hacia los que mire. Cualquier pintor que se haya detenido a observar lo que le rodea a través de un marco de cartón, sabe que es relativamente simple, la mayor parte de las veces, dar con ese punto preciso en que la reunión casual de unos objetos dentro del rectángulo alcanza una cierta estabilidad.
Aunque la clase de equilibrio que perseguían artistas como Mondrian sea muy exigente, en general puede descartarse la idea de que el equilibrio visual es un estado puro de orden y armonía que una sola brizna puede echar abajo. El retrato, por ejemplo, suele basarse en un tipo de composición que deja, a menudo, poco juego a la imaginación del artista, sea pintor o fotógrafo. En la mayoría de los casos, estos se limitarán a centrar, lo mejor que puedan, la figura dentro del marco, y si hay lugar para ello, tomarán en cuenta elementos como los codos, las manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para establecer un sencillo principio estructural. El equilibrio se verá dinamizado, por ejemplo, por la combinación de una actitud estática -y geométricamente sencilla- en el modelo con una expresión facial cargada de tensión y fuerza interior; o a la inversa, por cierta crispación corporal junto a una expresión serena en el rostro. En estos y muchos otros ejemplos, el equilibrio global del cuadro dependerá de algo más que de la disposición de sus escasos elementos. En las artes figurativas y especialmente en la fotografía, hay que contar, por tanto, con la posibilidad de compensar aspectos formales con otros tan inaprehensibles como los psicológicos.
Acerca del equilibrio, escribía Arnheim: «El contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada. Cada una de las relaciones es desequilibrada en sí; juntas se equilibran todas mutuamente en la estructura de la obra entera» (Arte y percepción visual, p. 56). Sin embargo, no todos los esquemas de equilibrio se basan en la riqueza del contrapunto. El propio Arnheim distingue cuatro esquemas principales:
- Centrales, con un solo acento fuerte al que todo se supedita, como en el retrato tradicional; en la figura 25, Doña Isabel de Porcel de Goya.
- Binarios, con un dúo de figuras o grupos, típico de las composiciones fuertemente simétricas; en la figura 26, La Anunciación de Fra Filipo Lippi.
- Jerárquicos, constituidos por acentos que van del más fuerte al más débil, en una red de relaciones subordinadas. Buena parte de la pintura universal está basada en este esquema; en la figura 27, Escena de playa de Degas.
- Atonales, con muchas unidades de igual peso creando textura en lugar de estructura; en la figura 28, Concetto spaziale de Lucio Fontana.
Una simplificación de lo anterior distinguiría dos tipos principales de equilibrio: el estático y el dinámico. El equilibrio estático se suele identificar con la simetría, y es fácil encontrarlo en tres de los anteriores esquemas: los centrales, binarios y atonales. El equilibrio dinámico goza quizás de mayor predicamento, por cuanto supone un compromiso difícil entre fuerzas desiguales; los esquemas jerárquicos a los que se refiere Arnheim están basados en él. La famosa ley de la balanza ilustra con claridad el fundamento del equilibrio dinámico. En ella, el punto de apoyo del brazo que sostiene los platillos se identifica con el centro geométrico de la composición, comprobándose que un peso grande puede ser equilibrado con otro más pequeño acortando, simplemente, la distancia que separa el peso mayor del fiel de la balanza (fig.29). En el espacio de la representación, por tanto, las masas se suelen colocar a distancias del centro que son inversamente proporcionales a sus pesos relativos dentro de la composición. Un objeto grande y pesado desviado ligeramente del centro del cuadro hacia la izquierda, siempre podrá ser compensado con un objeto más pequeño situado cerca del extremo derecho. Un objeto grande y pesado situado en el extremo derecho sólo podrá ser convenientemente contrapesado con un peso semejante o sólo ligeramente inferior en el extremo izquierdo. Sin embargo, a poco que comtemplemos algo de pintura, las excepciones a estas reglas pueden llegar a ser tan numerosas como sus ejemplos, por lo que habrá que aplicarlas siempre con mucho discernimiento.
Si en su sentido restringido, la proporción establece una relación aritmética entre las distintas partes del todo o entre el todo y las distintas partes, en el lenguaje común, sin embargo, proporción y equilibrio designan indistintamente el concepto más general de la armonía de la forma. De entre las infinitas proporciones que son posibles entre dos magnitudes, sólo algunas satisfacen el sentido de equilibrio de las creaciones artísticas, y sólo cuatro son principales: las basadas en la raíz cuadrada de 2, de 3, de 5 y, sobre todo, la conocida como proporción áurea. Ésta última es la única que ha alcanzado relevancia en pintura, dado que las otras sólo consiguieron imponerse en la arquitectura y las artes decorativas, en función de los criterios de estilo. La proporción áurea, basada en la sección áurea, pasa por ser la más armoniosa de las proporciones (estimación que refrenda la propia naturaleza), y ha jugado un papel determinante en toda la historia del arte occidental desde la Grecia clásica. La sección áurea se puede obtener por un procedimiento geométrico o aritmético, aunque éste último resulte más cómodo en pintura, sobre todo cuando se aplica a formatos grandes (fig 30). El procedimiento aritmético consiste, bien en multiplicar la longitud más larga de referencia (a) por la constante 0´618; o bien la longitud más corta (c) por 1´618. En el primer caso, el producto obtenido corresponde a la medida del tramo mayor (b) de la división áurea del segmento a; y en el segundo, al propio segmento a.
Tomando la magnitud a como valor inicial, se han de cumplir las siguientes igualdades:
b = a · 0´618; a = b + c;
c = b · 0´618; a : b = b : c
